Frasi di Richard Wagner

Alimenti vegetali invece che animali sono la chiave della rigenerazione. Gesù prese il pane al posto della carne e il vino per sostituire il sangue nell'Ultima Cena.

All'improvviso sono diventato rivoluzionario e mi sono convinto che ogni essere moderatamente attivo debba personalmente occuparsi solo di politica.

A Parigi, chiunque ascolti questa sinfonia suonata dall'orchestra di Berlioz non riesce a credere di assistere a una meraviglia mai sentita prima.

Ecco il giardino incantato di Klingsor!

Ho fatto progetti su scala così grande che sarebbe impossibile produrre quest'opera... in qualsiasi teatro più piccolo.

Il mio orologio!

Io non ho mai visto nulla come questa Genova! È qualcosa di indescrivibilmente bello, grandioso, caratteristico: Parigi e Londra al confronto con questa divina città scompaiono come semplici agglomerati di case e di strade senza alcuna forma. Davvero non saprei da dove cominciare per darti l'impressione che mi ha fatto e continua a farmi tutto ciò: io ho riso come un fanciullo e non potevo nascondere la mia gioia! Per offrirti nel tuo compleanno il dono secondo me più grande, ti prometto oggi di farti fare nella prossima primavera una gita a Genova.

L'uomo artistico può essere pienamente soddisfatto solo mediante l'unificazione di tutte le forme d'arte al servizio del comune sforzo creativo.

L'uomo si distingue dall'animale in virtù della compassione verso l'animale stesso.

La rivoluzione del Gluck diventata cosi celebre e che a molti ignoranti è stata narrata come se si trattasse di un cambiamento radicale nella maniera di comprendere l'essenza dell'opera, non ebbe altro significato che questo: il compositore si ribellava all'arbitrio del cantante.

Nella stessa sera presi la diligenza che, per la Riviera di Levante, mi condusse verso Genova. In questo viaggio, durato tutto il giorno seguente, ebbi ancora occasione di ammirare magnifici paesaggi; era specialmente il colore che avvolgeva tutti questi spettacoli, quello che mi entusiasmava: il rosso delle montagne rocciose, l'azzurro del cielo e del mare, la trasparenza verde dei pini, perfino il candore abbagliante d'un armento di buoi, agirono con tanta energia sui miei sensi, ch'io mi dissi, sospirando, qual peccato fosse non poter far uso di tutto questo per nobilitare la mia natura sensuale.

Noi udiamo troppo, leggiamo troppo, ma vediamo troppo poco.

Non dovrà mai essere offerto al pubblico, per divertirlo, in alcun altro teatro .

Non scriverò mai più un'Opera. Non voglio inventare una denominazione arbitraria per i miei lavori, e quindi li chiamerò Drammi.

Quella di Beethoven si confondeva in me con l'immagine di Shakespeare: nell'estasi dei signi ricorrevano entrambi, li vedevo, parlavo con loro; al risveglio mi trovavo in lacrime.

Questa Sinfonia è l'apoteosi stessa della danza, è la danza nella sua essenza più sublime [...]

Questa vita, le sue ultime creazioni poetiche e musicali, appartengono soltanto a lei, mio giovane re pieno di grazia: disponga di esse come di sua proprietà.

Questo, è per un uomo che ha creduto nella mia musica quando nessuno voleva saperne di me. Senza di lui, non credo che voi avreste sentito stasera ciò che avete sentito. Parlo del mio carissimo amico Franz Liszt.

Qui c'è soltanto primavera ed estate.

Qui giace Wagner che non è diventato niente: nemmen cavalier dell'ordine pezzente; non riuscì a cavare un ragno dal buco e nemmeno un dottorato all'università.

Solo a voi, agli amici dell'arte a me propria, del mio particolare modo di creare ed operare, potevo rivolgermi per partecipare i miei progetti. Solo grazie alla vostra collaborazione per questa mia impresa posso ora essere in grado di presentare quest'opera, priva di deformazioni, a quanti hanno dimostrato sincera inclinazione verso la mia arte nonostante il fatto che finora essa sia stata loro presentata in modo impuro e deformata.

Sono ancora debitore al mondo del Tannhäuser.

Sotto la protezione del mio nobile amico, mai più mi avrebbero oppresso col loro peso le volgari miserie dell'esistenza.

Totalmente insoddisfatto della sosta in questa città , ne ripartii dopo appena due giorni, per Genova. Qui mi parve veramente che l'agognato miracolo stesse per compiersi. Ancora oggi la splendida impressione di questa città combatte in me la nostalgia della rimanente Italia. Passai alcuni giorni di vera ebbrezza; ma fu certamente la mia grande solitudine in mezzo a queste impressioni che ben presto mi fece sentire l'estraneità di questo mondo, in cui mai mi sarei potuto sentire come in casa mia. Incapace di visitare secondo un piano regolare i tesori artistici della città, mi abbandonai senza guida ad una specie di sentimento musicale del nuovo ambiente in cui mi trovavo, e cercai prima di tutto il punto in cui avrei potuto fissarmi e godere tranquillamente delle mie impressioni.

Tu le hai dato la vita; tu mi hai reso alla vita. Finché prodigherai intorno a te bontà e bellezza – e non sapresti agire altrimenti – questa vita rimane tua, e noi te la offriamo con tutta la nostra riconoscenza. Salute a te! Il tuo amico. (1881; citato in Claude Rostand, Liszt, traduzione di Paolo Castaldi, Mondadori, 1961)

Tutto era silenzio e mistero e tuttavia la certezza ch'ella mi appartenesse si affermava in me con tanta forza, che la mia eccentrica agitazione si esasperava fino alle più pazze stravaganze.

La mente più musicale d'Europa.

Un solo valzer di Strauss supera in grazia, delicatezza e vero contenuto musicale la maggior parte dei prodotti di fabbrica straniera, come il campanile di Santo Stefano le vuote colonne ai lati dei boulevards di Parigi.

Ogni arricchimento dei nostri mezzi di conoscenza grazie a strumenti e a scienze specialistiche dimostra solo la decadenza delle nostre facoltà naturali di conoscenza; certo le epoche primitive (brahmani, ecc.) avevano meno mezzi, ma sensi più acuti. – Così gli occhiali sono la prova che abbiamo rovinato i nostri occhi.

Se per noi Cristo stesso non è in fin dei conti che una nobilissima poesia, questa è al tempo stesso più realizzabile di ogni altro ideale poetico – nella comunione quotidiana col pane e col vino.

Si può valutare assai bene l'estraneità del genio in questo mondo dalle domande sciocche che gli vengono rivolte. (novembre-dicembre 1881)

La prima qualità di un direttore consiste nella sua abilità di trovare sempre il giusto tempo di esecuzione. Dalla scelta di tempi da lui compiuta possiamo capire se abbia o meno compreso il brano. Inoltre, con buoni musicisti, il giusto tempo d'esecuzione comporta un'espressione ed un fraseggio corretti, e di converso, da parte del direttore, la scelta appropriata di fraseggio ed espressione comporterà la scelta esatta del tempo.
Il problema non è così semplice come può sembrare. I compositori più vecchi pensano che il tempo giusto sia così ovvio da intuire che si accontentano di semplici indicazioni generali. Haydn e Mozart facevano uso del termine "Andante" per indicare una via di mezzo tra "Allegro" e "Adagio", e pensavano che fosse sufficiente. Bach non indicava affatto il tempo, ciò che, in termini strettamente musicali, è forse la cosa più corretta. Probabilmente diceva a sé stesso: chi non capisce i miei temi e le mie figurazioni, e non sente il loro carattere ed espressione, non sarà nemmeno in grado di capire le indicazioni di tempo in italiano. (p. 18)

Il nostro vero musicista tedesco era in origine un uomo difficile da frequentare. In passato la posizione sociale dei musicisti in Germania, come in Francia e in Inghilterra, non era per niente buona. I principi, e la società aristocratica in genere, riconoscevano a mala pena lo stato sociale dei musicisti (con l'unica eccezione degli italiani). Gli italiani erano ovunque preferiti ai tedeschi nativi (prova ne è il trattamento avuto da Mozart alla corte imperiale di Vienna). I musicisti restavano degli esseri speciali, per metà incivili e per metà infantili, ed erano trattati come tali dai loro datori di lavoro. L'educazione, anche quella dei più dotati, portava tracce del fatto che essi non erano mai stati realmente sotto l'influenza di una società raffinata e intelligente (si pensi a Beethoven quando venne in contatto con Goethe a Teplitz). Si dava per scontato che i musicisti professionisti non potessero essere influenzati dalla cultura per le loro limitate capacità mentali. (p. 52)

Lope de Vega, un autore quasi egualmente meraviglioso, scriveva i suoi pezzi dall'oggi al domani tenendosi in diretto contatto con il teatro e i suoi attori; unico vitale e produttivo accanto a Corneille e Racine, i poeti della façon, vi è solo l'attore Molière ed Eschilo stava nel mezzo della sua sublime opera d'arte, come conduttore del coro tragico. (p. 21)

Non bisogna studiare il poeta, ma l'"autore drammatico", se si vuole spiegare la natura del dramma; ma questi non è più vicino al poeta vero e proprio di quanto non lo sia allo stesso il "mimo", dalla cui natura egli deve procedere se come poeta vuole "mostrare il suo specchio della vita". (p. 21)

Per forma della musica dobbiamo intendere senza dubbio la "melodia"; il suo particolare sviluppo ha riempito la storia della nostra musica, come la necessità di essa fu decisiva per lo sviluppo del dramma lirico tentato dagli italiani nel passaggio all"Opera". (p. 27)

Ciò che Shakespeare non poté essere praticamente, ovvero il mimo di tutti i suoi ruoli, può esserlo con la massima precisione il compositore giacché egli ci parla direttamente attraverso ogni musicista che ne esegue l'opera. (p. 32)

Il "lavoro teatrale" vero e proprio, inteso nel senso più moderno, dovrebbe essere sempre e comunque il sano fondamento di tutte le ulteriori aspirazioni drammatiche. (p. 33)

A mio credere, come Colombo scoperse l'America mentre cercava raggiungere l'India, così il genio di Bayreuth non giunse che a imporre il poema sinfonico, a glorificare la musica pura, o poco meno che pura, mentre facevasi apostolo della poesia drammatica a cui la musica doveva esser commento, sussidio, rinforzo, semplice mezzo di più potente ed intensa espressione: la quale riforma, se attuata davvero, avrebbe dato in teatro lo scettro al poeta, e iniziato un terzo periodo nella storia del melodramma: il periodo filosofico, direi quasi, o logico, o intellettuale, o letterario che dir si voglia; periodo invece non ancora iniziato, e del quale non si son visti finora che vaghi accenni, lontane aurore, qua e là nello spazio e nel tempo.

Alla sua morte, nel 1883, Wagner ha lasciato un'impegnativa eredità: nella sua concezione dell'opera d'arte totale, ha posto la musica ai vertici dell'espressione umana, come modello cui devono aspirare anche le altre forme artistiche.

Ammiro la capacità creativa di Wagner, ma considero la sua mancanza di struttura architettonica un segno di decadenza. Inoltre trovo la sua personalità musicale così indescrivibilmente offensiva che per lo più lo ascolto solo con un senso di disgusto.

Beethoven è la retorica della nostra anima, Wagner è la sua sensibilità, Schumann forse il suo pensiero: Mozart è di più, è la forma.

Dopo aver annunciato al suo tempo il crepuscolo degli dei, Wagner fu il vero problema del Novecento e non bastò Stravinskij a raddrizzare il timone perché in Wagner c'era una perentorietà del negativo che incarnava meglio il moderno: la consapevolezza, dimostrata nella radice linguistica della sua musica, che tutte le rette confluivano a un punto solo, il nulla in cui è inghiottito Tristano.

Dopo la sua morte, al di fuori dello schieramento celebrativo, Wagner è stato giudicato da molti come il musicista che pretende di fare della poesia e la fa a prezzo di stridori e stonature.

È noto, il genio non basta quando è necessario muovere le montagne, ovvero abitudini tollerate e consolidate per anni e anni. Al genio va accoppiatauna volontà di ferro della quale Wagner disponeva senza limite e, soprattutto, una visione sacrale, diremmo quasi metafisica, della propria missione artistica.

I devoti di Wagner saranno contenti: in questa Italia, dove nacque la musica moderna; dove, da Guido a Monteverde, da Monteverde a Verdi, la musica è una serie di genii, fu scritto, da più d'una penna italiana, che era morto con Riccardo Wagner il massimo genio musicale nel nostro secolo: di questo secolo in cui vissero e produssero e imperarono senza contrasto Beethoven in Germania, Rossini in tutto il mondo; Rossini sul teatro, Beethoven negli intelletti.
O felice ignoranza che prodighi spropositi, con imperturbabile serenità, vi è davvero da ammirarti, davanti a questi enunciati. (Primo Levi

erano sospetti, non perché amavano Wagner; ma perché amavano solo Wagner.

Il Wagnerismo è per sé una delle questioni più scottanti nell'arte; esso s'impone a chiunque pensa; tutti chi più chi meno, compositori o dilettanti o semplici uditori o critici musicali, ne sono attinti. La potente e seria individualità di Wagner, l'arte sua, ha rinnovato la faccia del mondo musicale.

Intanto Moser trovava inaudito che "il nostro amico" non fosse ancora venuto a presentarsi [...] magari per chiedersi se i vegetariani mangiassero le uova, o perché i francesi non amassero la musica di quel Richard Wagner di cui si sentiva tanto parlare, o perché invece l'amassero, e se i suddetti vegetariani fossero dei buoni patrioti, e come fosse possibile, allora, che quel Richard Wagner fosse vegetariano.

La genesi diretta di tutta la musica del XX° secolo è il Tristano di Wagner.

La musica di Wagner è molto migliore di quello che si potrebbe pensare ascoltandola.

La «musica» era una cosa, la «la musica wagneriana» un'altra, e non c'era nulla che le ravvicinasse; non si trattava di un nuovo piacere ma di un piacere di nuovo genere, ammesso che «piacere» sia la parola giusta, anziché turbamento, estasi, sbigottimento, «un conflitto di sensazioni senza nome».

Lo sai che non posso ascoltare troppo Wagner... sento già l'impulso ad occupare la Polonia! (Misterioso omicidio a Manhattan)

Mezzo secolo di esperienza ha dimostrato ad usura l'infecondità della wagneriana, se anche troppi autori musicali italiani trovino più comodo far orecchio da mercante. Non si cammina sulle orme di un Wagner più che non si cammini su quelle di un Dante o di un Michelangelo. Cioè non ci possono saltellar dentro che le scimmie. La fecondità del genio ha questa prerogativa: di rendere sterili le proprie formole, per la semplice ragione che ne ha recato all'estremo limite le interne energie di svolgimento.

Nessun'arte ha mai cosi completamente dominato e soddisfatto i bisogni artistici di una età, quanto quella di Riccardo Wagner. Tutti gli sforzi per far sorgere una nuova letteratura, per fondare un'arte nuova appaiono artificiosi e falsi a paragone di ciò che noi ammiriamo nelle sue opere. Questa completa soddisfazione che tanti trovano solamente in Wagner, nasce dal fatto indubitabile, che mai fu al mondo uomo, nel quale il bisogno di espressione fosse così smisuratamente forte quanto in Wagner. A questo riguardo, colui che vien subito dopo di lui è Beethoven, come Wagner stesso l'ha sempre sentito. Anche Beethoven però ne è assai lontano.

Nietzsche non negava l'arte di Wagner quando dichiarava che «I maestri cantori» erano un attentato alla civiltà, e non si poneva il problema perché riconosceva che tra l'ammirazione estetica e il consenso etico non c'è necessario rapporto di causa a effetto.

Non più dubbi né ostacoli, l'immenso genio di Wagner ha avuto ragione di tutto. La sua opera, "L'Anello del Nibelungo", riluce sul mondo. I ciechi non impediscono affatto la luce, né i sordi la musica.

Per Wagner il vegetarianismo non rappresentava soltanto una dieta o un modo di evitare sofferenze agli esseri non umani, ma anche e soprattutto una maniera per rendere concreta l'intuizione della profonda unità del cosmo: «Dio non è la luce che illumina il mondo dall'esterno: Dio è la luce che noi gettiamo sul mondo dall'interno di noi: è conoscenza per mezzo della compassione». E tale compassione si basa essenzialmente sull'intimo senso dell'unità di tutti gli esseri.

Se Bach si contorce, Wagner ha le convulsioni.

Volete farmi credere che ministri e soubrette paghino tutti i duemila euro per sedersi in platea e frasi torturare per cinque ore da ululanti soprano wagneriani? Nemmeno io credo resisterei a cinque ore di elmi cornuti e cavalcate. Wagner, come scriveva Eugenio Montale nelle sue recensioni, piace solo ai "bidelli di Bayreuth"; ovvero a quei melomani che conoscono il compositore tedesco urlo per urlo e trovano persino brevi certi duetti in riva al Reno protratti per intere mezz’ore.

Se è stolta ingiuria dire, che Wagner non conosca i registri e la disposizione delle voci non del tutto infondata è l'accusa, che egli ne abusi. Il basso sbalestrato dal fa acuto alle note più profonde, il contralto non trattato in miglior guisa, i cori disposti alle volte in maniera teoricamente forse bellissima, ma di effetto quasi impossibile, per l'impossibile esecuzione, ci mostrano, una volta per sempre, come Wagner diritto al suo scopo credesse di avere a sua disposizione Cielo e terra; e di tal natura ce lo fan vedere il resto dell'opera e le altre opere sue sì nella parte istrumentale, che nella vocale, per la maniera difficilissima di scrivere; di che si lagnano gli stessi Wagneristi.

Verdi aveva interpretato con la forza del sentimento immediato i drammi eterni della vita individuale e le aspirazioni dei popoli. Wagner si era contrapposto e sovrapposto alla vita sociale del suo tempo, alle leggi tradizionali, e si era rifugiato in un mondo mitico-fantastico, attraverso il quale aveva creduto di giungere – analogamente al tentativo di Nietzsche, ma per vie diverse – alla instaurazione di una nuova umanità, di una nuova arte popolare, mentre c'era in lui lo sfogo di una sensualità insaziata, di una personalità senza freno. L'uno interpretava il mondo morale del sentimento, l'altro il mondo naturalistico della sensazione.

Wagner, in fondo, è anche un vero precursore della filologia musicale. D'altra parte, dopo le deludenti esperienze con il metronomo nelle sue prime opere, Wagner lo getta alle ortiche, limitando al massimo anche le prescrizioni.

Il dramma di Wagner, unico nel mondo, rappresenta una volta tanto, una fusione delle arti, non voluta ma richiesta dalle necessità di quel mondo che doveva essere espresso. Tutto, luci, colori, scenografia, architettonica, concorre non già ad una magnetizzazione dello spettatore, il che sarebbe una preordinata scelta e distribuzione di effetti, ma ad una unica e totale rivelazione.

Nietzsche non capì niente di Wagner quando lo definì un artista di decadenza; Wagner, è, come Kant nella filosofia, come Shakespeare nel teatro, un'energia solitaria, una di quelle comete che attraversano il cielo visibile per schiarare con la loro folgorazione la vita. È inimitabile, non maschera, non nasconde, e non abbellisce, ma dice. Il suo mondo, per essere detto, ha bisogno di quanto non abbisogna il mondo di altri poeti.

Wagner creò, nell'età moderna, primo e con stupefacente bellezza, il teatro integrale. Ma Wagner era uno di quegli spiriti unici, una di quelle anime complesse, uno di quei cervelli vulcanici, che nell'apparenza dell'esteriorismo sculturale e pittorico concluse, terzo nella storia del mondo, dopo Eschilo e dopo Shakespeare, dopo due momenti della evoluzione spirituale degli uomini, il possente dramma tragico più reale, più interiore, più singhiozzante e sublime. E sotto le caduche spoglie d'un fasto asiatico che a quel dramma mirabilmente s'intona, dandogli l'apparenza d'una sibilla rivelatrice avvolta nei più sontuosi veli, nascose l'eterno e primigenio Dionysos patiens et agens contra inexorabile Fatum.

Che cosa c'è di più bello d'un'Opera che si chiude con un rogo? Il finale della Valchiria fa scender qualche lagrima anche al centesimo ascolto.

L'attitudine estetica di Wagner nei confronti della musica sembra essere addirittura opposta a quella universalmente adottata nel nostro secolo. Come specifica un importante scritto intitolato Dell'applicazione della musica al dramma, per Wagner il solo criterio per giudicare la sua arte è quello espressivo. Le questioni di linguaggio non possono e non debbono passare in primo piano, subordinate come sono all'elemento espressivo, che costringe il linguaggio a modellarsi obbediente su di esso: «signore del linguaggio», come la filologia tedesca dell'Ottocento chiama Eschilo, è solo, beninteso, il creatore sommo.

«Nemmeno Wagner – prosegue la professoressa – voleva formare degli eclettici, ma in realtà degli epigoni di lui stesso.» Invero, l'orgoglio di Wagner era ben più luciferino di questo: egli si valutava il culmine e la fine della parabola, pertanto non desiderava affatto essere imitato e quasi considerava un arbitrio che altri adottassero i suoi procedimenti linguistici; fors'anche che dopo di lui si componesse ancora. I quali procedimenti linguistici, peraltro, specie in relazione all'armonia, erano per lui qualcosa di eccezionale, giustificabile solo per necessità espressive altrettanto eccezionali: le sue. Tanto classicista rimase la sua concezione estetica. Che cosa avrebbe detto vedendo nell'autopresentazione d'una piccola operaia parigina – Mi chiamano Mimì – una sorta di eco semplificata dell'accordo del Tristano?

Appena Wagner si persuase, che la realtà dell'arte non è la verità storica, quotidiana, contingente, superficiale, individuale, cosciente, ma la menzogna mitica lontana, eterna, profonda, creata dal popolo, parve a lui che solo i tedeschi fossero di cotesta menzogna sterminatamente ricchi.

Egli, Wagner, sì ha indagato e riconosciuto se stesso; ed a cotesto riconoscimento appunto deve quella «rinascita dall'interno», che egli auspica al proprio popolo. C'è forse qualche disegnatore o pittore, che abbia saputo fermare con tratti indelebili l'espressione vera del suo spirito? Non certo il Kietz, e neppure il Willich, e neppure lo Stocker-Escher e tanto meno il Lenbach. Ma la sua figura balza viva e parlante dai suoi scritti.

Nel suo smisurato orgoglio tedesco, Wagner giunge fino al mostruoso, fino all'assurdo. – V'è per lui un solo popolo al mondo predestinato al dominio, in possesso anzi di cotesto dominio, nella duplice forma spirituale e politica: il popolo franco; tanto vale: il fiore della germanità.

Mentre il Wagner ragiona e filosofeggia coll'arte sua e il raziocinio e la filosofia della sua musica impone ai pubblici invitandoli a ragionare e a filosofare con lui, Verdi invece raccoglie la poesia del popolo nelle sue vive manifestazioni, e al popolo la ritorna col fascino di canti e di melodie; di cui la miglior prova fu appunto l'immensa popolarità.

Quanto trascendentale e idealmente speculativa è l'arte del Wagner, altrettanto plastica ed umana è quella del Verdi; quanto poco s'interessa il Wagner delle tendenze e del gusto dei suoi contemporanei; altrettanto ne subisce il Verdi l'influenza e ne assorbe e ne respira l'aria; quanto meno il Wagner si preoccupa del maggiore o minore grado percettivo dei pubblici o della loro più o meno viva espressione di gradimento, tanto più ne tiene conto il Verdi.

Wagner ha indubbiamente preceduto il Verdi e i tempi suoi immaginando una forma di arte di cui il gusto popolare non aveva quarant'anni or sono nemmeno lontanamente il senso e che anche oggi nella stessa Germania si tollera più di quello che si accetti. Sotto questo aspetto la riforma del Wagner ha un valore e una originalità assolutamente superiore. Questa riforma sostanziale portata nel melodramma lirico dal Wagner, se ha il merito indiscutibile della paternità, e nel campo speculativo della scienza può e deve essere riconosciuta come una vera scoperta, non credo possa né oggi né domani avere teatralmente una grande resistenza ed efficacia.

La formula wagneriana «melodia infinita» esprime nel modo più amabile il pericolo, la corruzione dell'istinto, e anche la tranquillità della coscienza in mezzo a tale corruzione. L'ambiguità ritmica, per cui non si sa più, non si deve più sapere, se una cosa è capo o coda, è senza dubbio un trucco artistico mediante il quale si ottengono effetti meravigliosi – il Tristano ne è ricco –; ma come sintomo di un'arte è e rimane il segno del dissolvimento. La parte impera sul tutto, la frase sulla melodia, l'attimo sul tempo (anche sul tempo musicale), il pathos sullethos (carattere o stile come lo si voglia chiamare), e finalmente lesprit sul pensiero. Scusi! Ma quello che io credo di scorgere è un capovolgimento della prospettiva: si vede molto, troppo minutamente il particolare; molto, troppo confuso l'insieme. In musica la volontà è tesa verso quest'ottica sovvertitrice, e più della volontà: l'ingegno. E questo è décadence: una parola che tra gente come noi, s'intende, non giudica ma definisce.

Lasciando stare tutte le domande inopportune (a che cosa possa o debba servire questa musica?) e dal punto di vista puramente estetico, quando mai Wagner fece qualcosa di più bello? Vi è qui la suprema consapevolezza e precisione psicologica di ciò che si vuole dire, esprimere, comunicare; la forma più succinta e più diretta – ogni sfumatura del sentimento portata sino alla forma epigrammatica – un'evidenza nella musica trattata come arte descrittiva che fa pensare a uno scudo di nobilissimo lavoro; e per ultimo, sullo sfondo di tale musica, un sentimento, un'esperienza, un evento psicologico sublime ed eccezionale, che fa il maggiore onore a Wagner. Insomma, una sintesi di emozioni che molti uomini, e anche «uomini superiori», riterrebbero inconciliabili: la severità del giustiziere, l'«elevazione» nel senso terrifico della parola, la comprensione e l'acutezza che penetra l'animo come uno stilo; e, infine, la compassione per ciò che si vede e si giudica. In Dante solo – in nessun altro – si può trovare l'equivalente.

Quanto dice nella Sua lingua intorno allo stile di Wagner mi ricorda un mio sfogo in proposito scritto non so più dove: il suo «stile drammatico» non esser altro che una species di cattivo stile, anzi di non-stile musicale. Ma i nostri musicisti vi scorgono un «progresso».
In verità, in questo campo tutto è ancor da dire, sospetto anzi che tutto sia ancora da pensare: Wagner stesso – come uomo come bestia come Dio come artista – passa di mille cubiti l'intelligenza e l'inintelligenza dei nostri tedeschi.