Frasi di Roberto Recchioni

Ho seguito Rat-Man da quel suo primo numero autoprodotto a oggi, e quel "di più" non ha fatto altro che continuare a crescere. Nel tempo, è diventato più "complicato". Fa sempre ridere, e tanto, ma i suoi livelli di lettura si sono moltiplicati, offrendo riflessioni estremamente profonde e articolate sulla vita, il senso del narrare, la religione, l'amore e quanto altro.

In sostanza, il fantastico è il reale senza le parti noiose e con effetti speciali migliori.

La via del samurai è la morte. La via del ronin è il disonore. La via di Frank Miller è il segno e la parola. Unite insieme in un solo colpo di spada.

Quanto a quello che rappresenta, è facile: il perfetto connubio tra una visione popolare del fumetto e una autoriale. È uno dei migliori fumetti al mondo.

[...] una delle pellicole più pazze, eversive e fuori da ogni schema che vennero realizzate in quell'età confusa tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli anni Ottanta [...]. Ma, per quelli che come me sono cresciuti proprio in quegli anni e che Excalibur lo hanno visto decine di volte grazie a una ossessiva programmazione televisiva, non credo che faranno alcuna fatica a riconoscere al film lo stato di cult dell'immaginifico.

Il racconto della materia di Bretagna da parte di Boorman è pervaso da un'atmosfera sognante e carnale al tempo stesso, intriso di meraviglia e di orrore, di amore e terribile violenza.

Un film come lExcalibur di Boorman non sarebbe stato possibile pochi anni prima (per i limiti della tecnologia) e lo sarebbe stato ancora meno pochi anni dopo (per le leggi del mercato), ed è una fortuna che abbia trovato il suo spazio in quella ristretta finestra di tempo in cui il cinema ha potuto godere dei vantaggi di una profonda rivoluzione nei mezzi tecnici e di una grande libertà artistica. Oggi, un film del genere, così scomodo e spiazzante sotto ogni punto di vista, sarebbe impossibile. Ed è un gran peccato.

La Hammer aveva le idee molto chiare sull'approccio da seguire: colori saturi (specie il rosso del sangue) da contrapporre al bianco e nero dei film Universal, più violenza mostrata e, soprattutto, più sesso, rappresentato a schermo sia dalle bellezze discinte (per l'epoca) delle attrici prescelte, sia dalla volontà di rendere maggiormente esplicito quel sottotesto sessuale che nell'opera di Stoker era implicito (ma ben presente). Per il resto, il Dracula della Hammer seguiva solo blandamente la storia originale, guardava poco (o per niente) al Nosferatu di Murnau e rubava da Browning solamente l'aspetto estetico del Conte, rendendolo però molto più fisico, più sessualmente carnale e predatorio. Anche in questo caso, il successo commerciale fu enorme e la Hammer, al pari della Universal, creò un suo universo narrativo di mostri e, sempre al pari della Universal, lo sfruttò troppo, facendolo sfociare nel film di exploitation di serie B (a essere generosi).

[...] Coppola è un grande amante e conoscitore del cinema e, nella sua versione di Dracula, proprio non può esimersi dal citare e reinterpretare i capolavori del passato. Così, in questo adattamento, trovano posto le invenzioni visive di Murnau, le atmosfere gotiche di Browning, i colori saturi, il sangue, il sesso e la carnalità di Fisher, l'umanità dolente e l'amore di Herzog, in un adattamento che è sia opera nuova che compendio di tutte le opere precedenti.

Sul piano visivo e formale, poco da dire, il film è sontuoso, ricercatissimo e perfetto. Cita l’aspetto visionario di Murnau nei tanti momenti in cui l’orrore entra in scena e blandisce Herzog negli attimi più naturalistici. Ma, appunto, “cita”. Di suo, di personale, apporta poco. Se Herzog aveva capito che uno degli elementi chiave della pellicola originale di Murnau era il suo portato di innovazione e freschezza rispetto al cinema del suo tempo, Eggers questo non sembra coglierlo e si limita a creare una sua versione, patinata, digitale e hollywoodiana, dell’espressionismo tedesco. Riuscitissima e realizzata con grandissima attenzione e gusto, sia chiaro, ma priva di una scintilla vitale propria.

[...] la grande idea che sta alla base di questo nuovo Nosferatu è che è la donna a essere la ragione del male, che è Ellen a essere l’afflizione di Orlok e non il contrario. Figo, eh? Un bel ribaltamento! Se non fosse che in The Witch le donne erano creature lunari, in contatto con il diavolo e suo veicolo per manifestarsi, streghe perditrici di uomini; in The Lighthouse l’unico personaggio femminile era una sirena, tentatrice di uomini che li porta alla pazzia con lo scopo di divorarli; e in The Northman, i personaggi femminili erano o streghe o madri degeneri che, indovinate? Tentano e divorano i loro uomini [...]. E in questo Nosferatu, Ellen è la ragione per cui Orlok si risveglia, la sua concubina bambina, il motivo per cui il vampiro arriva in Germania ossessionato da lei, la causa della strage di tante persone innocenti. E, indovinate qual è l’arma a cui Ellen si affida per liberarsi del vampiro? Il sesso, ovviamente. Che è la stessa arma che le fanno usare anche Murnau e Herzog, ma nel 1922 e nel 1979, diamine, non oggi, nel nostro presente, con la nostra sensibilità del tempo.

Tiepido ero e tiepido sono rimasto. È un film con tante cose buone (mi sono scordato di citare, tra gli altri elementi positivi, gli splendidi costumi e ambienti e il bellissimo montaggio) ma che sul piano visivo non aggiunge davvero nulla e che su quello tematico porta sì alcuni elementi di novità, ma sono altamente discutibili.

[...] ogni polemica sulla fedeltà storica del film di Nolan all'Odissea di Omero, semplicemente non ha senso. Omero (chiunque egli fosse, se mai è stato), raccolse un gran numero di storie tramandate oralmente in innumerevoli versioni, le unì e ne fissò una sulla carta, ma la distanza tra lui e la materia da lui raccontata era di quasi cinquecento anni (l'Odissea è ambientata attorno al 1200 a.C., Omero ne scrisse attorno al 750 a.C.) e Omero aveva meno strumenti storici di Nolan per conoscere l'età del bronzo che raccontava. Ma questo non è un problema in nessun senso perché tanto l'opera di Omero quanto il film di Nolan non appartengono al racconto storico ma a quello mitologico: l'Odissea non è una cronaca di fatti, è una raccolta di miti, uniti in un canone narrativo che li uniforma e li rende coerenti gli uni con gli altri. Per questo motivo Nolan ha lo stesso diritto di Omero di raccontare la storia di Odisseo-Ulisse come più gli aggrada.

[...] delle proteste indignate sulle scelte di cast del film non voglio proprio discutere. Al teatro, da quando il teatro esiste, qualsiasi attore può interpretare qualsiasi ruolo, a patto che sappia incarnare lo spirito e il senso del personaggio che deve portare in scena. È esattamente questo che significa recitare. Solo il cinema si fa problemi in tal senso. E stranamente se li fa sempre quando un attore non bianco viene chiamato a interpretare un personaggio bianco, molto meno quando succede il contrario. Il tema è di razzismo, non di cinema. E qui si parla di cinema.

Odissea di Nolan non è il capolavoro di Nolan. E non lo è perché la parola "capolavoro" significa a capo, in testa, a tutti gli altri lavori, cioè la cosa migliore, unica, di un insieme. E il posto di capolavoro, nella filmografia di Nolan, per me spetta a Dunkirk. Ma Odissea gli sta subito sotto e nemmeno di uno scalino, ma di mezzo. Semplicemente, Nolan con questo film evoca il mito dandogli un corpo e una presenza che non ha quasi avuto prima, e lo fa grazie a un approccio incredibilmente tradizionale ma, proprio per questo, incredibilmente innovativo: facendo i conti con i limiti della realtà.

Nel concepire la sua Odissea, Nolan decide di tornare indietro, abiurando quasi totalmente le sirene del digitale per tornare a cercare di evocare a schermo l'impossibile attraverso il possibile. Non c'è quasi nulla che vedrete a schermo in questa Odissea che non abbia un rapporto strettissimo, quasi intimo, con la materia. Palazzi che crollano, soldati che combattono, cavalli di legno che bruciano, navi che beccheggiano e via dicendo, è tutto vero, come veri sono i luoghi, i panorami, i cieli, la terra, il fuoco, il mare e il vento. Ma non solo: sono veri anche gli spiriti dell'Ade, il ciclope, Circe che trasforma gli iniqui in bestie e via dicendo, portati a schermo attraverso trucchi quanto più meccanici e analogici possibile, con tutti i limiti che questo approccio impone (anche molto evidenti, a tratti). Sembra un vezzo, vero? E invece è il segreto del film: farti credere talmente tanto alla sostanza di questo mondo, alla sua concretezza, alla sua "realtà", da farti credere anche agli elementi del mito che lo pervadono e lo compenetrano con naturalezza.

[...] è un film viscerale e caldo (per una volta nella sua cinematografia), che per tecnica somiglia più al cinema di Cecil B. DeMille (il regista de I dieci comandamenti) che a quello di un cineasta moderno ma che, invece, di un cineasta moderno, modernissimo, ha la sensibilità, la definizione, il ritmo e la forma. E questa è la novità che lOdissea apporta al corpo filmico di Nolan.

Orfani (2013)