Napolitan graffiti

Dirò perché Napoli non è, a mio parere, come una qualsiasi altra città italiana o europea, e in cosa consiste la sua diversità. Tutte le città, è ovvio, sono diverse l'una dall'altra, ma io voglio dire che Napoli è più diversa, e che da questa diversità dipende anche il rapporto sempre ambivalente e spesso doloroso che gli scrittori napoletani intrattengono con la loro città. È più diversa innanzitutto perché i suoi problemi sono diversi e troppo spesso appaiono irrisolvibili anche sulla carta, problemi di cui sembra impossibile venire a capo con la ragione, quel tipo di problemi, insomma, come la fame nel mondo o la sovrappopolazione che, anche se nel caso di Napoli su scala ridotta, la rendono allo stesso modo «irredimibile». (p. 18)

(Lo cunto de li cunti) è il primo e il più grande di tutti i racconti della nostra tradizione in dialetto napoletano; non solo perché ne è il fondamento, ma perché ne segna anche il punto più alto. Infatti non è una raccolta di fiabe anonime come ce ne sono tante (per esempio quelle siciliane del Pitré), ma di racconti fiabeschi e fantastici di un unico autore dotato di genio e versatilità straordinari. Il dialetto in cui è scritto il Pentamerone oggi non è più parlato, e risulta difficile anche alla lettura. È il dialetto napoletano del Seicento, il dialetto della plebe tumultuosa di quel tempo. Ho cercato di spiegare a modo mio le ragioni per cui il cambiamento è avvenuto, e come la «lingua tosta», cioè dura e senza la musicale dolcezza che vi fu aggiunta dopo, fu a poco a poco trasformata nella «lingua molle», il dialetto parlato oggi a Napoli, non più terribile e certo meno tosto, da una borghesia spaventata dagli eccessi della plebe, dalle stragi e dagli orrori che posero fine alla rivoluzione del 1799. (p. 29)

Quando vidi il film realizzato da Vittorio (Caprioli) , feci un'altra scoperta. Dopo tutto il lavoro di sceneggiatura, giorni e giorni per precisare questo e quell'episodio, questo o quel personaggio, questo o quell'ambiente, quando poi il film era girato, montato, doppiato e io lo vedevo nel buio della sala, non riconoscevo niente di quello che avevo scritto. [...] Cercando di analizzare le cose capii che quando in una sceneggiatura scrivevo che nella stanza dove si svolgeva una scena c'era un letto, una sedia, un comodino, la parola stanza, letto, sedia, comodino, era indeterminata, poteva essere lasciata all'immaginazione. Ma quando poi nel film vedevo la stanza, il letto, la sedia, il comodino non erano più indeterminati, ma erano quelli che vedevo e non altri, quella stanza e proprio quella, quel letto e proprio quello, quelle sedie e quel comodino. E lo stesso accadeva per i personaggi. Fu così che imparai, umilmente, che il film apparteneva al regista, al creatore delle immagini; e imparai a distinguere meglio la portata delle parole da quella delle immagini. (p. 208)